一、活动之互动—考察与交流
（1）2016.4.08-4.18 外出写生考察
地点：偏岩古镇
工作室参加人员：郭清文，张艳文，张杰鑫
工作室在于渐渐走上正轨后于16年在重庆市北碚区偏岩古镇开展了第一次写生活动。
偏岩古镇坐落在华蓥山脉西南面的两支余脉之间‘地处丘陵，呈东北高，西南低之势。平均海拔为520米，最高达942.9米。清代属江北厅礼里六甲，乾隆二十四年始在此建场为镇
因镇北处有一岩壁倾斜高耸，悬空陡峭，故名偏岩镇。
偏岩作为重庆市的十大古镇之一是一个保存比较好的古镇，街道、建筑、民风、市情仍然保留着昔日古朴、优雅的风貌。而小桥、流水、人家，更是具有诗情画意，环境清静是写生的好去处。更是在清代被称为“接龙场”，在康熙年间，因常有山洪爆发成灾，民间传说系孽龙出山兴风作浪，遂将此地取名为“接龙”，以示平安吉祥。接龙场上场横街处有一高30米的悬崖向西北方向倾斜，人们将此称为“偏岩”，偏岩镇因此而得名。建镇300多年来，基本保持了古镇的建筑特色。有老街区、古戏台、禹王庙、古客栈、古石桥、玉屏书院等老建筑；有打连响、山歌会、秧歌舞等民间艺术；有木雕、石雕、铁器、服饰等民间工艺。此次工作室出行考察不仅是写生，同时也是考察当地的民俗、风情。
此次一共为期10天 在这10天里在偏岩的各个角落都能看到工作室成员的身影，在寻找到满意的景色时在街道旁把纸铺开，画具排开就开始画画。有时候是在庙宇前，有时候是在巨大的黄葛树下，也有时候天还没有完全亮就往山上走。白天画画晚上便在下榻的宾馆与同行的艺术家交流这一天的画画心得，互相探讨一下对方的画作，偶尔还有人还会拿出吉他来弹唱，别有一番趣味。
偏岩的树可以说是很让人印象深刻 巨大的黄葛树蔓延了整个古镇 这些百年老树，盘根错节，棵棵枝繁叶茂，像巨大的伞遮天蔽日，掩荫着傍水而筑的民居小舍 形成了一道独特的风景线，而成员们的心神也不由自主的被其所吸引，将这些蜿蜒，巨大的树木永远的留在了画纸上。
在偏岩不仅有古老的景观是绝佳的写生地点，清晨进入当地的集市里，充满生活气息的各个小摊位，琳琅满目的农产品，来来往往的当地居民们肩上也是挑着各式各样的东西，吆喝叫卖，生活味十分的浓厚，市井的那种熙熙攘攘热闹的感觉，是一种与大自然那种纯净的美感完全不同的人文化的情感上的美，是一种不一样的美景。让人忍不住就想拿出画笔将眼前的景记录下来。这也是偏岩古镇不可或缺的独特魅力之一。
11.9-11.16 外出考察交流
地点：大理
人员：郭清文，张艳文，高小芸
（龙滩古镇写生，其间与日本考察团交流，柴米多集市体验当地风土人情，感受当地人们日常，并参观寂照庵）
在16年的末尾于大理再次组织了一次考察写生，虽然已经是年末但是到了大理天气还是好得让人兴奋，大理的天蓝得不像话，云厚厚的堆积在天上，云随着风从早到晚浮动着，变换着不同的形状并随着时间的变化而变化着色彩，完全不辜负“彩云之南”这一称号。此次外出考察写生为期7天，在龙滩古镇期间与日本考察团交流，就中日的文化进行了异同的对比与学习，在水彩的不同表达上也进行了初步的探讨。之后考察了寂照庵这一充满了生活情趣的独特的尼姑庵。那种祥和的，平静的气息给予工作室成员与往日完全不一样的感受。
大理古城位于云南省西部，又名叶榆城、紫城。古城其历史可追溯至唐天宝年间，南诏王阁逻凤筑的羊苴咩城，为其新都。古城始建于明洪武十五年（1382年），占地面积3平方公里。大理古城在唐、宋500多年的历史间是云南的政治、经济、文化的中心，在古城内分布了14处市级以上的重点文物保护单位，承载着大理历史文化、宗教文化、民族文化，是大理旅游核心区。
在大理，在洱海周边写生时记录下湖水静静拍打岸边的瞬间，勾勒湖水倒下的枯木，历史上洱海就有“享渔沟之饶，据淤田之利”记载，三角洲东西两侧有水草丛生的浅湖湾，为鱼类繁衍生息的良好场所，历来水产丰富，当地称为“鱼土锅”。据《西洱海志》云：洱海“鱼族颇多，视他水所出较美，冬卿甲于诸郡。魏武帝四时食制曰：“滇池纫鱼，冬至极美”。
从空中往下看，洱海宛如一轮新月，静静地依卧在苍山和大理坝子之间。洱海共有3岛、4洲、5湖、9曲。洱海属断层陷落湖泊，湖水清澈见底，透明度很高，自古以来一直被称作“群山间的无瑕美玉”。
在大理写生 可以说是画水也可以说是画光。大理的阳光让人不敢怠慢，不仅是它强烈的紫外线，还因为所有的植物在这样的光照下都格外的艳丽。跟随着时间的变化，光同样也在移动，用画笔静静的捕捉这光，让人获益匪浅。尤其是在洱海旁边，阳光与水的完美合作是不想忘记的风景。除了优美的自然风光 大理的人文也是十分让人着迷。大理古城在唐、宋500多年的历史间是云南的政治、经济、文化的中心 在大理古建筑并不算稀罕的东西 但每一座古建筑都有些它自己的历史，仔细去观察就能看到时间为这座城市留下了独特的魅力，虽然现在古城大部分建筑都经过了翻新，不过即使是这样，它还是让人不得不赞叹。工作室成员同样用画笔还原了它的风貌，在城中常常一画就是一整天，因为如果不仔细的去描绘它们实在是说不过去。
2017.8.7
地点：景德镇
人员：张子锐，韩耀宇，文雪涵，袁佳
工作室的一行人从西安出发到达景德镇，在瓷都三宝陶艺村学习瓷画。
千年瓷都景德镇陶瓷艺术多姿多彩、绚丽灿烂。但是一般人对景德镇的青花艺术、粉彩艺术、颜色釉艺术等知之甚多甚详，而对景德镇独有、独特的古彩瓷画艺术则知之甚少甚略。其实在中华各民族文化艺术及世界各民族文化艺术中，景德镇古彩艺术以其深厚的中华文化底蕴、鲜明的艺术风格而独树一臶，显示其独具魅力的艺术情韵。
中国的国画和陶瓷，都是我国最具代表性的文化式样，同时又是民族精神和民族文化的重要载体，在世界上是享有盛誉的，我想一个中国画家应该对陶瓷艺术有所涉猎。外国的许多艺术大师都曾以极大的热情徜徉于陶艺之中，像毕加索那样，他的陶艺成为他艺术成就的重要一面，陶瓷绘画同他的架上绘画互为促进，相得益彰
瓷画分为釉上、釉下和釉中，学员们学习的是釉上彩，釉上彩是在已烧成的白釉瓷器上，再用色料绘制图案， 再于 700 度至 900 左右的低温窑炉中二次烧造，低温固化彩料而成。虽然较釉下彩画而言简单了许多，但也是有许多意想不到的效果的出现，甚至出现了一些极为惊艳的意外效果。由于学员在此前完全没有接触过相关技艺，都是由导师从调制颜料教起，调制成膏后，经由樟脑油稀释调和后方才能在瓷板上作画。在使用感觉上，比水彩颜料更为顺滑，且在烧制后会有一定的变色，这有一种偶然性存在，也是瓷板画的一种乐趣。其次在瓷板上作画对于手的控制力要求更高，瓷板光滑，在加上颜料中的油，一不小心可能就会超出涂画范围。但是瓷板画天生具有一种肌理感，顺着笔划变化在本来的物体形上又多了一层变化，自带一种画面丰富感以及完成感。这似乎可以改变水彩平涂时的空旷感，通过笔触的形状进行画面的丰富。
在景德镇当然是不能错过参观了陶溪川的瓷器，以及瓷器集市。一周的时间在这两地看了许多陶瓷，既有传统的，技艺精湛到叹为观止的瓷器，又有景德镇陶瓷学院学生以及当地的陶艺艺术家创作的结合当代社会发展的具有特色的器具。打破了我们对陶瓷的固有认识，也提高了我们的审美。
在学习和欣赏的一周的瓷器后，我们对瓷器、瓷画也有了很多认识。如极难烧制的一种釉彩——茶渣釉，由色如茶叶渣得名。还有如鸡缸杯等具有历史故事的独特瓷器等。
“忙时种田，闲时考古”———进坑村
进坑村，一个到处都是窑址的地方，在距离景德镇市区八公里处，我们去的时候藤蓬上结满了葫芦。在当地有专门培养有机农作物的地方，“忙时种地，闲时考古”就是他们的口号。由于当地考古出许多宋代的瓷器，当地人们的生活方式也是接近于宋时的生活方式。甚至还依据残片复原宋代的瓷器。也是对成员视界的一种开阔。
8.12
离开景德镇前往庐山，这里聚集了来自世界各地的艺术家，来之全国各地的艺术家对于水彩非常有热情，这种热情、这样的氛围也感染了我们。历届庐山水彩写生都展现出了一系列富有艺术内涵的优秀作品，中西两种文化交融印证，以完美的艺术形式表达出诗意的灵感与洋溢的热情，这些作品使不同风格和趣味在相互冲突与补充中获得平衡，这种连绵而持久的展示，逐渐让最后的成果更接近于艺术真实。
庐山， 儿时向往的好山好水好地方。 这里海拔1164米，三面环山，一面临谷，素有“云中山城”的美誉。
盛夏八月，阳光灿烂，来自世界各国100多位水彩画大家、及几千位水彩画爱好者和嘉宾出席了艺术节开幕式(与会国外嘉宾来自俄罗斯、澳大利亚、英国、法国、德国、意大利、韩国、马来西亚、印度、尼泊尔、越南、香港及台湾等30多个国家和地区)）采风列国，色染纸张。这次艺术节活动盛况空前，中外艺术家欢聚一堂，尽情享受着写生及展览带来的乐趣，受益良多。
庐山的天气非常奇怪，正如那句“不识庐山真面目”，一会儿大雾，一会儿太阳，一会儿下雨，接着就是一整天的雨，衣服鞋子湿透了，大家依然坚持画画。气候变化无常，出门带画具时刻不忘带雨衣及水鞋，不然你马上会变成落汤鸡。这点有幸在周恩来纪念室前写生时体验得淋漓尽致，记忆忧新。庐山的云雾千姿百态，缠绕在半山的云雾瞬息万变，眼前的云雾及云遮雾罩的庐山，比想象中更有乐趣......终见庐山真面目！感谢余工及诸位老师画友们的盛情与陪伴。
二、活动之专业课程安排：
坦培拉课程学习
（1）坦培拉技法
坦培拉绘画底板的制作：
现在国内画家多采用一种轻便经济的方式在木制内框上粘贴一块三层或五层的胶合板来制作绘画底板。内框四角要榫接，中间加横梁。如果画幅规格在60cm以上，应加上“十”字形梁。如果画幅规格再大，则应加上“井”字形梁或者每隔30-40cm加一根梁来加固。大多数坦培拉画家习惯于在底板上粘贴一层布料，其目的是使涂料与底板结合粘附得更加紧密牢固。所用布料的种类很多，如亚麻布、细麻布、细白布、豆包布、纱布等。亚麻布和细麻布适宜涂刷较薄的底料，并可以打磨得细腻光滑，最适合绘制风格精细的坦培拉绘画。在粘贴布料时，应按照笔绘画底板每边多出8-10cm计算，将所用布料剪裁好备用。再用宽板刷蘸明胶或加水稀释过得乳胶液，在底板的正面均匀的涂刷一遍作为底胶层。完成后再布料上面再涂一遍胶液，使布料充分被胶液浸透，与底板结合成一个紧密的整体。之后，用板刷蘸胶液将底板的四个侧面及整个背面都涂满，再把布料四边多出的部分包过来，粘贴牢固，可以平衡底板拉力与干湿变化，还可以有效的防止虫蛀、潮湿和翘曲变形。
基底涂料的调配方法：
底板做好了后，还要涂刷一定厚度的由胶液、水、体质颜料和色料调配而成的基底涂料，这样才能在底板上形成有一定吸收性、耐磨性，并能最大限度地增强画面亮度与色彩效果的底子。我们常用的是熟石膏粉和大白粉的配方。熟石膏又称为雪花石膏，是将生石膏加热脱水，再浸泡一段时间丧失其凝固力和硬化作用后所得，也是欧洲古代制作坦培拉画底的主要材料。大白粉又称白垩粉、老粉或碳酸钙粉，是一般化3.工建材商店常备的建筑装饰材料，价格低廉。在熟石膏粉中添加大白粉是为了增加涂料的强度、稠度和稳定性。其比例为9份熟石膏粉加1份大白粉。使用乳胶液的调配方法：1.将900ml的熟石膏粉与100ml的大白粉（或用500ml的立德粉与500ml的大白粉）放入量杯或其他容器里混好备用。2.徐徐倒入约400ml的清水，浸泡一会儿后搅拌成稠乳状。3.再倒入500ml不加水的纯乳胶，继续搅拌，使其均匀。4.视此时涂料的具体情形，还要适量徐徐加入些清水，最后搅拌成一种滑而薄的流乳状涂料。切记：这种调制方法一定要先加水、后加乳胶，就很难调和开了。最后打磨制作好的底板，就完成了。
常用材料：
（1）分离蛋黄与丹青，在将蛋黄取出后，取一张餐巾纸，让它在餐巾纸上滚动几次，这样蛋黄周围的蛋清就粘连在餐巾纸上，残存无几。将蛋黄连同餐巾纸托在受伤，让蛋黄靠近纸的边缘。用拇指按住蛋黄的后端，前端对准空杯的杯口，另一只手用刀尖刺破蛋黄前端胚膜，让蛋黄液流进杯中，然后将餐巾纸连同蛋黄胚膜一起丢弃。这样，蛋黄液就从蛋清和胚膜中分离出来了。
（2）水性坦培拉乳液的制作方法：在蛋黄液中加入适量的蒸馏水或纯净水。由于蛋黄液浓度有差别，所以用水量不能一概而定。用手指轻捻或目测都可以感受到蛋黄的浓度。大体上可以按照以下原则：稠则加入蛋黄液等量的水，稀则加入蛋黄液二分之一的水。蛋黄液为保证新鲜。应该随用随制，剩余后放入冰箱，可以使用几天。用小勺将蛋黄液搅散后按单一方向搅动一两分钟，使之成为水乳交融、不再分解的鸡蛋坦培拉乳液。最后将纱布蒙在另一只杯口上，紧绷后在中心按出一个浅洼，将搅拌好的蛋黄液慢慢倒在上面，过滤一下，流入杯中。这样乳液的质量更好。这样坦培拉乳液就做好了。
坦培拉绘画颜料
坦培拉绘画所使用的颜料，是由不含胶及任何添加物的颜料干粉与鸡蛋液调和而成的。用调色刀或小勺分别取出各种色粉，放在调色盒或调色碟中。每取一种颜色首要用软布或面巾纸把刀或小勺擦干净。以保证色彩纯净。然后在每种色粉中放入等量的鸡蛋坦培拉乳液。用毛笔将色粉和鸡蛋乳液调和成膏，再加入适量的水分稀释调匀后就完成了。
坦培拉绘画用笔与调色器具
坦培拉在绘画上主要使用的是各类软毫毛笔，如羊毛、貂毛、狼毫及尼龙画笔。多用小号的平头笔、圆头笔及尖头笔来完成坦培拉绘画时的色彩过渡，衔接与深入刻画。目前市面上出售的调色器具品种繁多，但最适用于坦培拉绘画使用的是分格式陶瓷和搪瓷调色器具。这是由颜料干粉与鸡蛋坦培拉乳液调和后速干、凝固、结膜的特性决定的。用陶瓷或搪瓷制成的调色器具容易清洗。
坦培拉绘画的技巧与步骤
（1）为了严格保持坦培拉绘画胶粉底板的洁净，将素描线稿转印拷贝到底板上是最可靠的方式。一般我们经常使用正背印法，即在素描线稿的背面涂上一层薄薄的铅笔或碳黑粉。再将画稿覆盖在底板上，在正面用铅笔或圆珠笔将线重新描画一遍。完成后将画稿轻轻移开，底板上就留下了淡淡的黑色线条。
（2）取少许普通书面墨汁，加入3-5倍清水稀释。用衣纹笔或者其他小号毛笔蘸淡墨汁，将转透拷贝到底板上的虚线稿、粉末稿或复写稿再次整理勾描一遍。这一步骤主要是进一步明确造型，防止在进行下一步骤时因反复运笔造成线迹难辨。
（3）这一步是古典传统坦培拉绘画技法中的第一个着色步骤。依其形状、色相，又称作“小湖”。方法是用土绿坦培拉颜料加入数倍的水调匀，再用哪个板刷或平笔蘸取，将画中人物的脸、手及其他肌肤部分薄而匀地罩涂一层。其目的一是使画家面对洁白的板面先获得一个中间色作为色彩参照对比，在此基础上进行其他颜色的涂罩；二是涂罩在肌肤部分的这层土绿色，经上面皮肤颜色的反复涂罩之后，仍会若影若现，显透出似有血管潜动肌肤细润的色彩效果，这在古代坦培拉绘画大师的作品中屡见不鲜。现代的坦培拉画家在借鉴运用这一步骤时，常常是把它引申发展为画面基调色。他们根据画面需要，调出一个基调色，加水稀释后，薄而快速地在整个画面上涂1-2遍。其色彩可以是画面基调色，也可以是最终色调的对比色，目的都是为在进一步施色前获得一个基本视觉依据，从而减少盲目性。
（4）做好前面的基础步骤，此时将进一步分别施色，用色要薄，多加水，一层一层的罩染刻画。坦培拉颜料虽然是速干的，但是也需要一点时间，在颜料未干时，不要总在一个局部涂来涂去，那样会使本已涂上的颜料又被施带下来。要给前面的颜料层适当干燥结膜的时间。深入的步骤时逐渐加深，从脸部及其他部位的明暗转折处开始画，同时注意色彩变化，通过层层排线，反复叠加的手法，逐渐体现出色彩的浓度与明度。
（5）待整体色调铺设得比较饱和，色调也达到预期效果后，就可以按照画面的主次关系，一部分一部分的进行描绘刻画，小号毛笔成为主要用笔，编织一样的网状排线成为主要笔法，以白色为主的亮色开始提画皮肤的亮部，同时暗部也开始加入白色。需要衔接、晕染的细腻部分，要用小笔仔细排线过渡，使他们看起来似乎看不见笔触。
（6）经过层层涂罩和深入刻画，画面上的色彩和细节都已经丰富完整，所有造型因素也已经确立。此时审视、检查画面，应对整体进行一番调整润色，凡有欠缺或疏漏的细节，应作更加精微的描绘。
——选自《坦培拉绘画技法与教学》刘孔喜
深入—水彩创作解析
（1）作为媒介手段的水彩，同其他绘画方式一样，也是表达艺术家创作意图的工具。
列如：陈流的绘画，在当代艺术界，陈流以独特语言、奇幻想象、黑色幽默、怪异造型而引人瞩目。有批评家曾经将陈流归入前些年盛极一时的卡通一代。从表面的风格上来看，这种归类不无道理。但是，如今卡通热潮已黯然消退，陈流却仍然昂然卓立，这个事实证明二者在根本上所有不同。除了陈流有别具一格的语言和独步天下的技法之外，还有一个重要的原因，就是他的绘画在表面的光鲜亮丽背后，隐藏中丰厚的文化矿藏。看陈流的绘画，总会让人想起中国历史上的一些奇书，比如《庄子》、《山海经》、《西游记》、《聊斋志异》、以及众多的志怪小说。在这些奇书中，有不少奇谲人物却具有至高的德行，成为审美欣赏的对象。庄子有一种说法，“举莛与楹，厉与西施，恢诡谲怪，道通为一。”从道的角度来看，美丑之间没有差别。丑的审美价值，在中国文化中很早就得到重视。不仅如此，丑的审美价值甚至比美还要高。庄子有一种概括性的说法：德有所长，形有所忘。这裡的德指的是精神修养，形指的是外表修饰。正因为如此，外表的美在中国传统绘画中长期不受重视。绘画如此，书法、音乐、舞蹈等艺术门类莫不如此。对于这种审美物件，历史上有人称之为丑，有人称之为怪。鉴于在现代汉语中，丑怪一词承载了太多的负面价值，我姑且用奇谲一词来称呼它。奇谲在这裡指一种具有正面价值的风格。中国传统文学艺术中，充满了奇谲形象。除了各种志怪小说之外，绘画和雕塑中不乏经典的奇谲造型，尤其是佛教传入后出现的各种罗汉形象，将奇谲造型推到了一个新的高度。奇谲形象，在哲学上意味著高超的境界，在美学上意味著老辣的趣味，在宗教上意味著深厚的修为，在民俗中还能起辟邪祈福的作用。对于奇谲形象的意义，我们可以从人类学和心理学等方面做深入的发掘。从人类学和心理学角度来看，中国文学艺术中出现大量奇谲形象与中国文化的集体无意识有关。陈流的绘画与一般卡通的重要不同，就在于它们背后所潜伏的文化内涵，在于它们对文化集体无意识有所触及。今天的中国文化在许多方面都已经现代化了，但是文化集体无意识仍然扎根在人们的心灵深处，成为人们挥之不去的文化情结。陈流的作品，由于扎根在中国文化的集体无意识之中，它们所具有的力量就超越了艺术家的个体创造，而融入了群体的认同之中。我们从陈流创造出来的形象中，既可以看到罗汉形象的痕迹，比如“寺魂系列”中就有罗汉形象的痕迹；也可以看到民间传说的影响，比如画面中的鱼、鸟、稻草等元素，就源于民间传说。正因为有这些图像记忆和语言记忆，我们在观看陈流作品时就会有发自心灵深处的共鸣。陈流创造的奇谲形象，也许会给观众造成一种不适的感觉，但是这种不适的感觉只是表面的，在表面的不适背后有来自更深层次的认同。
（2）体现水彩本身审美因素
水彩是一种兼具透明性、流动性、叠加性及沉稳性与一身的绘画工具，表现的题材囊括在这大千世界之中，水彩不再是在绘画中作为“底”的一种存在，它也可以带着自身的审美因素肩负起重大题材的创作。
水的形态千变万化，水亦柔，用它为媒介来作画的水彩画也是如此，如孙志纯说：水色交融成趣，滋润、透明、渗化、柔和、潇洒、朦胧的水彩画，才能有“韵”、有“气”、有“浑”、有“逸”，才能有散淡飘逸、空灵深远的意境，才能有虚实相生、物生像外的禅意。水亦刚，自古以来，水都是一个具有禅意、诗意和哲学性的物像。如周刚说：一切改良，都起源于批评的精神，这种批评的精神，就是我们要常常追问自己，我们在做什么？我们是怎样思考的。在“道内向外”一文中，我主要就艺术创作的思考观察与表现方案进行了阐述，“五性之境”则是在此基础上，是我对艺术家艺术创作的思想境界的自我之见。从事艺术之心，由“染”而“净”，他以为要历经五个层次，最终进入最佳的艺术创作之境即阳光照于身内身外，创作妙如鬼使神差。这五个层次：第一层次应是人性，人应有做人的良知，其精神轻安人自在。第二层次应是诗性，具有诗性者，其身在当前，心在云外，思想遨游天地之间。第三层次应是禅性，有禅性者，有清净的内心，所谓，“梦里明明有六趣，觉后空空无大千”，是一种超越了平常又回到了平常的心境。第四层次应是佛性，有佛性者，其心就如一面圆满光明的宝镜，“大圆镜智”月白风清，清净自在，正可谓，水自茫茫花自红。第五层次应是鬼性，也可为道性，他以为是一种创作状态，一种由定生慧，与天地万物能量互动，将一切人、事、物、理互融相通。前四性是作为艺术家或是艺术创作的不同高度与境界，后一性是艺术家艺术创作的状态与通慧。
艺术践行者对此有所感悟，越行至深越感悟切，如是者则心便常与清净相应，其创作的作品也便常与生命相应了。亦柔亦刚，则是对水性最好的阐释。在我们的水彩创作中，亦要贯穿这个水性。
（3）寻找自身兴趣点与方向
艺术是没有定义的，或者说艺术有无穷尽的定义，艺术的魅力也在于此，所有的定义都有可能缩小艺术的范畴。艺术也没有唯一的创作方法论，所有的方法论也只是接近艺术的、无穷尽的方法论中的一个。艺术和哲学一样，更像一扇扇我们通往探求无无尽世界的大门。在当今全球艺术语境中，面向未来的艺术家需要有深厚的文化根基为依托，当然也会面临艰巨的挑战。进入现代社会以来，几乎所有人遭遇到同样的困境，整个世界充满太多批量化、模式化的生产，高速运行的社会更加需要人们宁静地注视内心，看自然、看传统、看世界。以艺术的眼光看到丰富的世界、多彩的自己，以艺术的方式回到简单、真挚、直接的生活内容中。这仿佛是一个更加需要艺术的时代，中国的艺术如何从自身传统中获取各自的路径，成为持续的动力，展现创造力的丰富性和多元性，是目前中国艺术家们面临的共同课题。因此，这是一个需要每一位艺术家寻找到自己的艺术方法论的时代；这是一个需要调动每个人天生不同的直觉和潜能的时代；这是一个需要展现每个艺术家无比丰富的精神世界的时代。中国当前的时代是繁荣、多元的，当代的我们很可能要面向更多元的未来。未来世界很可能需要更加多元的文化，需要更加趋异而不是趋同的表现方式，需要每一个个体中最美妙元素的表达，这才是“文化”的魅力。要允许每个个体来释放不同的才华，要保留、鼓励、挖掘个人的潜力，把每个人最美好的东西绽放出来，这也许是艺术中最有价值的部分。挖掘个人潜力、寻找自身方向更是工作室一向秉承的原则，从事艺术工作，需要保持敏锐的观察力，去发现和捕捉让我们感兴趣的点，长期的积累才能让我们在创作中找到自己，确定自己的方向。
（4）确立主题与多方面的尝试
在创作进行前，需要思考：画什么？怎么画？两个问题。画什么就是确定一个主题是，在国外炙手可热的艺术家格哈德·里希特，在国内被定义为无主题艺术家，他不是没有主题，而是有太多主题，变幻无穷。国内对他的中文资料寥寥无几，可见国内对这位艺术家的介绍远远不够。国外情况恰恰相反，里希特已经成为当今在世画家中画价最高的艺术家之一，在网上有他的个人网站（英文和德文），同时西方也出版了众多研究里希特的文章和书籍，如Storr,Robert的《GerhardRichert:FortyYearsofPainting》，Elger,Dietmar的《GerhardRichter,Maler》等。中国批评家和艺术家如此漠视里希特的存在，至少有两个原因：其一，里希特的创作风格多变，不符合中国艺术家统一的、系列性的创作标准。这也就是说风格多变不符合中国市场需求，艺术家要得就是统一，要得就是个人符号的标签，更进一步说，中国大多数艺术家画的就是个人“符号”；其二，多数人认为里希特不过是个照片画家，画画照片罢了，现在中国艺术家都画照片。以此为例，在国内的艺术语境之下，确定主题是一定的。怎么画？是我们要解决的第二个问题。画者常常都会存在眼高手低的状态，之前对材料和技法的研究也是为了解决这个至关重要的的问题，创作前，进行多方面的尝试是不可或缺的。我们需要调动自己对材料的一切认识来为自己的想法穿上外衣，让它体面的出现在观众面前。我们的尝试需要精确到画面的每一个地方，乃至一块颜色一块肌理力求严谨。
